Cine y cines de barrio en Madrid

Introducción:

El cine, medio de comunicación audiovisual descubierto, más bien, inventado, a finales del siglo XIX, se desarrolla esencialmente en el siglo XX. Se puede decir que toda su historia se desarrolla en ese siglo.

Desde muy pronto, el nuevo soporte ofrece la posibilidad de comunicar dos realidades diferentes:

- La realidad que ocurre en el escenario que es la vida, es decir la realidad capturada y proyectada posteriormente a un público dispuesto a ver la “vida” como en un espejo. Esto es lo que se ha venido en llamar el documental. Aparece pues el cine como documento, el cine como captador de escenas reales, que ocurren en la realidad y que se dan a conocer a un público determinado, que se comunican a ese público. Se trata aquí de la realidad capturada mediante el “documental”. A imagen y semejanza de la fotografía que captura la realidad en un instante de tiempo dado, el documental cinematográfico captura la realidad en un tiempo más largo. En este sentido, si la fotografía es la captura de una escena instantánea del tiempo, el documental es la captura de escenas prolongadas en un cierto tiempo.

- La otra “realidad” que puede “comunicar” el cine es una realidad inventada, una realidad de ficción. Mediante el soporte fílmico al espectador se le “comunica” una historia inventada, una ficción que no existe en la realidad del mundo real, pero que “pudiera haber existido”. Aquí el cine se comporta como una herramienta de transmisión de ideas, de escenas, de historias metafísicas: no existen en la realidad pero pudieran haber existido. Esta invención se convierte en “creación” de mundos paralelos. Esto lo identifica plenamente con la literatura, con lo que el cine puede definirse, desde esta óptica, como literatura en imágenes.

Desde esta perspectiva existen en el cine dos géneros fundamentales: el documental y la ficción. Esta a su vez se subdivide en un gran número de subgéneros: cine de comedia, del oeste, romántico, negro, bélico, ciencia ficción, terror, etc.

La historia del cine, desde esta perspectiva o desde muchas otras, ha sido muy estudiada. Ahora bien, ¿Qué es lo que ocurre con los lugares dónde se proyectan las películas de cine? ¿Cual es la historia de esos lugares, de esos espacios dónde se produce el acto de “comunicar”, mediante la proyección de una película, documental o de ficción, al espectador, una historia, real o inventada?

Igual que ocurre con otras artes, como es el teatro, se le da el mismo nombre al medio artístico que al lugar dónde se transmite al espectador. En este sentido, cuando se dice “Vamos al cine” es equivalente a decir “vamos a ver una película”, que “vamos a una sala dónde veremos una película”. Es decir la palabra “cine” viene a definir el arte, la técnica e incluso la industria de la cinematografía y, también, el lugar dónde se proyectan las películas cinematográficas.

Cómo se ha dicho más arriba, la historia del cine como arte cinematográfico ha sido muy estudiada y seguirá siéndolo ya que la materia es muy grande como corresponde a una técnica que “explora” universos paralelos e infinitos.

Sin embargo, parece que la historia de la segunda acepción de la palabra cine, es decir de los lugares dónde se proyectan las películas, no cuenta con muchos estudios.

Se trata pues aquí de apuntar en la dirección de que aparece como interesante para la historia del cine en general aproximarse a la historia de esas salas de cine.

Como no existe demasiada documentación o, más bien, no es el momento de hacer un estudio muy profundo de lo que se apunta, se ha optado por un pequeño acercamiento a los llamados cines de barrio o de sesión continua en el ámbito urbano, en un tiempo determinado que abarca las décadas de los años sesenta y setenta. Esta opción ha sido elegida simplemente porque se encuentran aún numerosos testimonios directos, es decir muchas personas que han conocido esta época, y en particular, he optado por tener como testigo a mi mismo que viví una parte importante de mi tiempo de ocio de infancia y juventud en las salas de cines de barrio donde se proyectaban películas en sesión continua.

Breve aproximación a la historia de las salas de cine en Madrid.

En Europa los primeros locales en acoger el nuevo espectáculo del cine fueron los teatros, los circos, pero, sobre todo, los music-halls y cafés conciertos. En estos últimos el cine fue poco a poco ocupando un mayor lugar en sus programas hasta convertirse en la principal y única atracción. Debido a ello, muchos music-halls acabaron transformándose con los años en salas de cine, a la vez que las primeras salas urbanas construidas ex profeso para cines adoptaron las características formales e incluso los nombres de aquellos locales: con fachadas recargadas de decoración, interior rectangular y pequeño escenario reservado para algunas actuaciones de variedades, ahora como relleno entre las películas mudas.

Sin embargo, antes de que esto ocurriera el cine había visto aparecer sus primeros locales específicos en las ferias; inspirados en las barracas ya existentes, con decoraciones en tela pintada, luces atrayentes y órganos musicales con figuras a la entrada. Con el decaimiento de la exhibición ambulante desde 1910 muchos de sus propietarios construirán cines permanentes donde perviven algunos de sus planteamientos formales.

En el caso de Madrid, el primer cinematógrafo de Madrid fue instalado, en 1896, por un concesionario de los Hermanos Lumière en los bajos del desaparecido Hotel de Rusia, en la Carrera de San Jerónimo.

A partir del año 1905 la consolidación del cine en Madrid estará marcada por la paulatina superación del carácter esporádico de las primeras exhibiciones y su asentamiento definitivo entre la oferta de espectáculos existente. En estos años comprendidos entre 1900 y 1910 el cine tuvo como primeros locales propios barracas y pabellones provisionales a los que se fueron añadiendo algunos pequeños salones de variedades. Por otro lado, ante su creciente éxito social y económico los viejos teatros decimonónicos que inicialmente se habían resistido a la introducción del cine acabaron cediendo y aceptándolo progresivamente como elemento fundamental en su programación.

Sin embargo, siguiendo las tendencias imperantes en el contexto internacional este abanico de locales, mayoritariamente provisionales, se hizo pronto insuficiente y los años veinte verían desarrollarse, junto a los primeros cines permanentes, unos recintos híbridos entre teatro y cine, de mayores dimensiones y resueltos con unas características arquitectónicas y estéticas mucho más cuidadas: los teatros-cine. Su construcción arranca ya de los años 10 en Francia, Inglaterra y, sobre todo, los Estados Unidos; en estos países florecieron salas soberbias que intentaban evocar el esplendor de los teatros decimonónicos recreando su organización interna y recurriendo a un léxico arquitectónico compuesto por elementos clasicistas presentes tanto en sus fachadas como en los interiores.

En el caso español, la ostentación en fachadas, vestíbulos y escaleras será en cambio mucho más limitada, manifestándose la relación con el modelo de «teatro a la italiana» fundamentalmente en la disposición de la sala: con pervivencias como su forma curva, los palcos o el foso de la orquesta, además de la existencia de un escenario con la suficiente amplitud y dotación técnica como para permitir el desarrollo de números de variedades, zarzuelas y aún obras dramáticas y líricas de cierta envergadura. En el fondo se trataba de poder conjugar las exigencias planteadas tanto por los géneros escénicos tradicionales como por los más novedosos, respondiendo a una estrategia comercial de adaptación a los espectáculos en auge pero sin renunciar del todo a lo anterior.

Directamente conectadas con esta amplia funcionalidad, en el plano formal los teatros-cine mostrarán combinadas diversas soluciones, heredadas unas de los teatros decimonónicos junto a otras más modernas derivadas de las coetáneas salas de cine; en el camino que condujo a adoptar una arquitectura propia y diferenciada para el espectáculo cinematográfico estos teatros-cine marcan, pues, una posición intermedia y de compromiso entre lo viejo y lo nuevo, muy típica por otra parte de las fases iniciales de cualquier producto de consumo masivo. Ejemplo de esta tipología de teatro-cine fue el Royalty, en la calle Genova, del arquitecto Jesús López de Rego. La planta del edificio era de una elipse perfecta truncada por el escenario sobre el que se producían las más diversas “variedades” y sobre cuyo fondo se proyectaban películas.

El primer cine de Madrid, concebido para proyectar películas, prácticamente en exclusiva, fue el Coliseo Imperial, inaugurado en 1905.

Algunas de las principales salas edificadas poco después fueron el Cine Doré, abierto el 19 de diciembre de 1912, o el Ideal, convertido en uno de los más importantes de la época gracias al arquitecto José Espeliús.

El Cine Doré, un claro ejemplo de modernismo madrileño.

Hay que recordar que en los sesenta y setenta había una oferta de televisión muy limitada, la primera cadena y luego la segunda, llamada UHF. Además, en los sesenta, pocas familias, poca gente en general, tenía televisión. El cine era el rey de la diversión, el campeón del tiempo de ocio.

Ya en los años veinte, Teodoro Anasagasti construirá otros cines de singular relevancia, como el Real Cinema o el Monumental. En 1931, Luis Martínez Feduchi edificará en Madrid el Capitol, otra de las obras cumbre de la arquitectura cinematográfica española.

En esta imagen de la confluencia de la Gran Vía con la Plaza de Callao se aprecia en el centro el Edificio del Cine Capitol flanqueado a su derecha por el cine Callao y a su izquierda por el cine “Palacio de la Prensa”.

Durante los años 30 aparecen muchas salas de cine, especialmente en el centro de la ciudad. El cine es la nueva forma de ocio por excelencia. Es el lugar al que hay que ir como quién va a un “viaje iniciático”. Hay que prepararse, arreglarse, vestirse bien, ya que es la ocasión para que los “demás” puedan “verte”. Sin embargo, como en el resto de países avanzados que no se han escapado a los efectos negativos de la Gran Crisis y de la Depresión, en el Madrid de la República, el cine sirve esencialmente para huir de la dura realidad provocada por la crisis. Las salas de cine permiten que durante unas horas los espectadores puedan soñar con historias fantásticas.

En los años 40, la construcción de salas de cine se frena mucho sin duda por la falta de recursos económicos. Pero en los años 50 empiezan a proliferar las salas de cine en los barrios de Madrid. La función social de las diferentes salas se acomoda a la nueva situación social. Las grandes y bellas salas del Centro de la ciudad se reservan para la exhibición de las películas nuevas, de estreno, que, si tienen mucho éxito, pueden quedar en “cartelera”, es decir en exhibición exclusiva, durante meses e incluso durante años. Las salas periféricas o de barrio se reservan para los reestrenos, es decir que cuando la película deja el cine de estreno pasa a ser exhibida en los cines de barrio, pero también en los cines de las ciudades de provincia.

Puesto que las películas de éxito tardaban bastante en “ponerse” en los cines de las otras ciudades que no fueran Madrid, existió un cierto turismo que consistía en que matrimonios con dinero de esas ciudades venían a Madrid en fin de semana para “ver” una película de estreno.

Los cines de barrio que se construyeron entonces ya no eran salas especialmente cuidadas. Por la configuración urbana de Madrid, estas salas se construían en solares entre dos bloques de viviendas y por lo general presentaban a la calle una única fachada, la fachada principal o de entrada al cine. Las otras tres fachadas que delimitaban el cine quedaban encajadas entre los demás edificios. Raramente se encuentran edificios exentos que son el cine. Todos los barrios tenían salas de cine de este tipo que tenían fácilmente una capacidad superior a los mil espectadores.

Conversación sobre el cine y los “cines” de los años 60 y 70.

La función social del cine, es decir, las prácticas sociales relacionadas con la actividad cinematográfica, exceden muchísimo el campo exclusivo del arte e incluye, entre otras dimensiones posibles, al cine como negocio, como entretenimiento público, como paradigma representacional al servicio de determinadas ideologías, como un espejo de la cultura, como un articulador de los imaginarios de la comunidad, etc. Y todas estas dimensiones están permanentemente interactuando, no sólo cuando se asiste a las salas de cine y se paga por consumir una película, sino en todas las fases del proceso cinematográfico: el diseño, la realización, la distribución, la recepción y la reflexión. En este trabajo vamos a intentar captar, tal vez desde una aproximación algo subjetiva, la función social que se generaba en esos años desde el lugar de distribución, es decir desde las salas de cine.

La función social del cinematógrafo ha ido variando a lo largo de la historia de ese medio, del lugar geográfico en el que se proyectaba una película y de los intereses ideológicos que se querían transmitir. Así la sala de cine, el lugar de exhibición del arte cinematográfico se adapta como el escenario ideal para transmitir el cine como arte, como industria, como medio de comunicación y transmisión de ideas, ideologías, comportamientos sociales, etc. En este sentido, la sala de cine es un lugar curioso al que acudes y pagas una entrada para recibir un mensaje que parece que va dirigido exclusivamente a ti cuando en realidad estás rodeado de mucha gente; es decir, es un lugar en el que se puede juntar bastante gente pero en el que estás sólo frente a la pantalla que te trasmite arte, conocimiento, nuevas experiencias, ideas, etc.

Si proponemos estudiar las salas de cine como fenómeno histórico es porque la historia del cine, su evolución y la influencia del proceso cinematográfico no se agota en la fase de rodaje, tampoco se agota en la concreción del film, sino que continúa en las instancias de recepción, que incluye como sujeto principal del proceso al público que disfruta del film.

Pregunta: ¿Cual es tu recuerdo más antiguo con respecto a ir al cine?

Respuesta: No lo sé muy bien, debe de ser una mezcla. No puedo recordar a qué cine fui primero y cuál fue la primera película que vi. Pero tuvo que ser algún cine de Argüelles o de Bravo Murillo. Tenía que tener entonces cuatro o cinco años, es decir a finales de los cincuenta o principios de los sesenta. Pudo ser una película de Marisol, del oeste o de “romanos”.

- ¿Por qué recuerdas primero una película de Marisol?

- No recuerdo una película concreta, recuerdo el fenómeno. En aquellos años, en España, Marisol era un modelo social concreto que tenía que imitarse: los padres tenían que procurar aportar a la sociedad niños como ella y los niños tenían un buen modelo a quien imitar.

- ¿Con quién ibas al cine de pequeño?

- Me llevaba al cine mi abuela. El cine era una forma concreta de relación intergeneracional.

- Has hablado que te llevaba a cines de Argüelles y de Bravo Murillo, ¿Qué “cines” recuerdas?

- Maravillas, Montija, ahora es un “Lidl”, Cristal, Europa, ahora es una supertienda de bricolaje, Metropolitano, que luego fue un salón de bodas, estos en el entorno de Cuatro Caminos; En Argüelles, California, Pelayo, cine X, en la calle Galileo, que tenía un patio en el que se hacía “cine de verano” en verano claro. El Pelayo era barato: dos pesetas; el California, caro: siete pesetas.

- ¿Recuerdas otros cines?

- Si claro, los cines de estreno. Pero esto era otra cuestión, otro planteamiento. Estos cines estaban en dos calles de Madrid fundamentalmente: la Gran Vía y la calle Fuencarral. Eran mucho más caros y sólo ponían una película. Pero ir a esos cines era como el “no va más”, lo más importante que se podía hacer en cuestión de ocio. Ir al cine de estreno, para lo niños de barrio, y supongo para las familias en general, era todo un acontecimiento que se vivía de una forma especial. Había que prepararse, había que arreglarse. Ver una gran película de estreno, era algo muy importante: “Ben-Hur”, “Al Este de Java”, “La conquista del Oeste”. Y si además era en un cine con Cinerama, era “el no va más”.

- ¿Qué es el Cinerama?

- Debía de ser un sistema carísimo: la pantalla era enorme, y tres proyectores “echaban” la película, cuando lo normal es un solo proyector. La utilización de tres proyectores hacía que la pantalla era en realidad tres pantallas pegadas. Era grandioso, la forma de ocio más impresionante.

- ¿Ibas mucho al cine de estreno?

- No porque era muy caro. Sólo podían ir los “ricos” o las personas que hacían un gran esfuerzo económico. En este sentido ir al cine era todo un acontecimiento social. Las parejas de novios o los matrimonios iban al cine y después se tomaban algo en las cafeterías cercanas, también caras, porque estaban en calles de primera categoría.

- ¿Qué diferencia había entre lo que “ponían” en un cine de estreno y uno de barrio?

- En los de estreno, ponían las películas nuevas, y en los de Madrid echaban estas películas antes que en cualquier parte de España. Por eso matrimonios con dinero de provincias, a veces venían a Madrid a pasar el fin de semana para ver una película. Eso en sus lugares de residencia les tendría que dar un “status” especial. Primero ponían el No-Do, que era un noticiero obligatorio en todos los cines. El régimen de Franco, obligaba a poner en todos los cines el No-Do que era la manera de transmitir al pueblo lo “bien” que gobernaban. Era una propaganda directa del régimen de la dictadura. Lo ponían en todos los cines, de estreno y de barrio, porque era obligatorio. Es curioso como para mí, el No-Do ha quedado en mi mente, no como un acto de propaganda, sino como el inicio del espectáculo. Cuando terminaba el No-Do todo el mundo aplaudía, ¿Por qué les gustaba como gobernaba Franco? ¡No! ¡Porque empezaba la película!

En los cines de barrio ponían sesión continua, es decir que todo era seguido. Pagabas la entrada, entrabas a la hora que fuera y te podías quedar todo el tiempo que quisieras. La secuencia era la siguiente: el No-Do, la película importante, el descanso, la película secundaria y otra vez a empezar. Podías entrar en plena exhibición de una película, luego veías la otra y te quedabas para ver el principio de la película que no habías visto antes. Era una forma curiosa de ver cine.

- ¿Te gustaba ir al cine de “barrio”?

- Claro, pasabas toda la tarde, fíjate que la sesión, entre las dos películas, el No-Do y el descanso, podía durar cuatro horas y media. Era barato pasar la tarde bien, con John Wayne, Rock Hudson, Charlton Heston, “Tarzán”, “Maciste”… Estos actores y personajes transmitían, sin duda, unos valores sociales imperantes, pero, de eso no éramos conscientes, lo importante era la diversión asegurada por poco dinero.

- ¿Qué tipo de personas iban al cine?

- En los cines, en los años sesenta, siempre había mucha gente y los domingos, yo creo que estaban llenos.

Ir al cine de barrio era todo un paseo. Un verdadero acontecimiento. Una puerta a la aventura. El lugar más cosmopolita de la comunidad, aunque estaba a la vuelta de la esquina. Aparte de la película, uno iba a ver y a que lo vieran. Los caballeros, por lo que se podía presentar, se peinaban ese día con productos especiales y se cepillaban bien los dientes, yo creo que la gente no se cepillaba los dientes todos los días, y las señoritas, por el mismo motivo, entraban a la sala con un paquetito de pastillas de violeta o de ramitas de canela, mientras que los niños se conformaban con los besitos de chocolate, aquellas miniaturas de las que era posible echarse el paquete entero en la boca. Muchos noviazgos se tejieron en aquellos cines. Y se destejieron. Se hicieron muchas promesas que desembocaron en matrimonio. Y se tramitó más de un adulterio. Invitar a la esposa al cine de barrio y llevarla luego a comerse un pastelito y tomarse un refresco en la cafetería de la esquina, eran gestos que se agradecían y recompensaban. Si se convidaba a la novia, había que disponer también de dinero para la entrada y la merienda de la inevitable “carabina” que acompañaba a la pareja (la “carabina” era la amiga fea de la chica a la que se quería seducir, bueno al aspirante a novio siempre le parecía fea esta acompañante). Luego, en los setenta desapareció esta figura. Entonces, nació la “fila de los mancos” que era la última o las últimas filas, dónde los novios se sentaban para hacerse “carantoñas” en la oscuridad. No sé muy bien porque se llamaba así, tal vez, porque los brazos no estaban en “su sitio”, apoyados en el reposa-brazos.

El cine de barrio era el mejor antídoto para el aburrimiento de las tardes de domingo. Era el lujo del pobre. El pobre entonces escogía entre dos salidas: iba al cine de barrio o se conformaba con comprar con los ojos pegados en las vidrieras de las grandes tiendas. Luego, si se lo permitía el presupuesto, se zampaba un cucurucho de castañas, en invierno, o una horchata de chufa en verano.

Cuidado, las películas estaban clasificadas: para todos los públicos, para mayores de 18 años. Así que los porteros se encargaban de hacer la selección. Sin embargo, yo creo que en muchos casos de películas para “mayores” dejaban entrar a los adolescentes para no perjudicar la recaudación. Al fin y al cabo la “Censura” ya se encargaba de prohibir las películas o de cortar las escenas de perjudicaban la “moral” que le interesaba a la dictadura.

Ya que me preguntas sobre el tipo de personas que iban al cine, recuerdo, sobre todo en los setenta, que había cines con “mala fama”. En la época de Franco los homosexuales no sólo estaban mal vistos, sino que si se les “pillaba” iban a la cárcel. Se les aplicaba la “Ley de vagos y maleantes” que era una ley que permitía meter en la cárcel a todos aquellos que no gustaban a las autoridades. Así que los homosexuales, a escondidas, buscaron la oscuridad de los cines para encontrarse. En este sentido tenía especial mala fama el cine Montera, cerca de la Gran Vía y el tercer piso del cine Europa en Bravo Murillo. Yo de adolescente iba a este cine, incluso con mi abuela fui de pequeño, recuerdo “Los cañones de Navarone”, pero nunca, nunca subía el famoso tercer piso, también conocido como “gallinero”. El último piso de los cines, el de más arriba era conocido como el “gallinero”.

- ¿Qué ha pasado con los cines de barrio?

- Casi todos han desaparecido. Muchas de las salas de cine se han adaptado a nuevos usos y necesidades sociales. Son los nuevos tiempos. El video doméstico, el VHS mató al cine en sesión continua, a los cines de barrio. A partir de finales de los setenta la gente podía comprar o alquilar cintas de video y reproducir las películas en casa. También el aumento de la oferta de cadenas de televisión, esto ya en los años 90, fue la puntilla.

Como he dicho antes, “pasar el rato”, toda la tarde, por dos pesetas o poco más, era un precio incomparable.

Para contestar a tu pregunta, ¿Qué ha pasado con los cines? Se han adaptado a nuevas funciones sociales. Algunos se han convertido en tiendas muy grandes como el cine Europa, en Bravo Murillo, que es ahora una mega-ferretería. Otros se convirtieron en salones de bodas como le ocurrió al Metropolitano, en la calle Reina Victoria, que hace pocos años ha desaparecido definitivamente. Otros se han transformado en una gran tienda especializada como el cine “Salamanca” en la calle Conde de Peñalver, en el barrio de Goya. Algunos como el cine Barceló en el barrio de Bilbao se reconvirtieron en discotecas, otros en bingos y casinos de barrio, y otros, finalmente, en gimnasios como el cine Universal, en la Plaza de Manuel Becerra, del barrio de Ventas, o el Cartago, en Quevedo.

Conclusión

El cine y las salas dónde se proyectan las películas ya no son iguales en nuestros días que en las décadas pasadas.

Si en un tiempo dado el cine, medio artístico de transmisión de ideas, de comportamientos, de modelos sociales, de arquetipos, pero también ventana a la imaginación y a otros mundos y medio de acercamiento de otras comunidades, fue la forma más popular de alcanzar el ocio, la diversión y el arte, mediante la exhibición de las películas en grandes salas, ahora no ocurre lo mismo.

Existen otros medios de comunicación audiovisual que “transmiten” el mundo del siglo XXI: juegos audiovisuales, internet, videos, etc. Estos medios están preparados para transmitirse o consumirse de forma individual y llegan a casa de cada uno por un determinado precio.

El cine, la distribución del cine se ha adaptado a las nuevas formas, a los nuevos tiempos. Así, rápidamente, siguiendo un modelo sin duda llegado desde los Estados Unidos, se han creado multicines, es decir espacios con varias salas, asociados a otras formas de consumo-ocio. Por lo general las multisalas de cine es una oferta más que se suma a la oferta genera del binomio ocio-consumo ofertado por los grandes centros comerciales, que suelen colocarse en las ciudades españolas en la periferia de las mismas o, como es el caso de Madrid en los bordes exteriores de las ciudades periféricas de la capital, cerca de las grandes vías de comunicación.

Páginas web consultadas:

www.wordreference.com/definicion/cine

www.blogcinema.es

www.madripedia.es

Bibliografía:

Tradición y modernidad en la arquitectura del espectáculo. JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍA. En Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, H." del Arte, t. 7, 1994.

Enrique Domínguez Uceta: La mirada del arquitecto; Culto al cuerpo en el templo del cine. El Mundo 13/10/2001.

Audio musical:

“Los fantasmas del Roxy” – Joan Manuel Serrat. 1989.

www.youtube.com/watch?v=1OvgMyqxjo8

¿Qué pasa con Vega Baja de Toledo?

En las ciudades existen esencialmente dos tipos de espacios no construidos. Están aquellos que están perfectamente planificados e integrados en la trama urbana como los parques y las vías de comunicación, y están aquellos que pueden considerarse más como “vacíos urbanos”, y que son aquellos espacios de la ciudad que están a la espera de su urbanización y que se encuentran muy a menudo acotados por otras construcciones. Así los “solares” son espacios no construidos, vacíos, que algún día lo serán. Estos lugares permanecen en esta situación temporal durante más o menos tiempo. Las razones de su “estado” vacío son muchas y pueden ir desde la reserva consciente para aprovecharse de la especulación, o, lo contrario, les puede ocurrir que los “dueños” hayan dejado pasar la oportunidad para ganar dinero y el lugar no se halla revalorizado como se esperaba.

En el caso de Toledo, uno de los lugares más paradigmáticos de este tipo es la Vega Baja. ¿Qué es este espacio no construido de la ciudad?: un inmenso solar no “explotado” aún, o, un espacio con vocación de articulador de la ciudad con una especificidad concreta, nacida de la historia y del valor del paisaje, que le da un valor tan alto que sobrepasa los cánones mercantiles y que adquiere demasiado valor para ser destinado a ser receptáculo de una urbanización de tipo clásico, es decir, para ser construido.

Los espacios vacíos son, en general, efímeros ya que esperan, más o menos tiempo, a ser llenados y construidos. Sin embargo, el espacio de la Vega Baja, su vacío, su ausencia de integración en la macización de la ciudad, existe desde hace mucho tiempo, casi desde los tiempos alto medievales. Esta situación tan específica que dura tantos siglos tiene que hacer reflexionar. Parece que, tímidamente, sólo la Fábrica de Armas se atrevió a ocupar una parte de este lugar y luego ya en la segunda mitad del siglo pasado, sin muchos miramientos, se construyó en San Pedro el Verde. ¿Fue una “maldición” lo que impidió la disponibilidad de los terrenos? ¿Fue falta de voluntad o una cierta conciencia colectiva que presumía que ese lugar es especial y está destinado a ocupar un lugar diferente en la trama urbana porque su lugar, su vacío, su ausencia de volúmenes, está legitimado por su contribución al paisaje global de Toledo, además de esconder restos materiales del pasado que en su mayoría ya han desaparecido pero que se sabe que estuvieron allí? Parece que la Vega Baja es un sitio, de historia y paisaje, que merece una reflexión y un tratamiento muy especial.

Recientemente he leído unas declaraciones del Alcalde de Toledo, el Sr. García-Page, en las que venía a decir que en la intervención futura en la Vega Baja no va a admitir influencias de la Plataforma X Toledo y de la UNESCO. Probablemente yo estoy equivocado, pero me da la sensación que sus palabras revelan dos hechos. El primero es que el Sr. Alcalde ya tiene una idea concreta de “urbanización” de Vega Baja, y si es así, debería de manifestarla claramente, y en segundo lugar que no demuestra mucha estima por esas organizaciones mencionadas y, sobre todo, no muestra mucha estima, en este caso, por el diálogo y el trabajo realizado en base al consenso social. Además, incluso si el Sr. Alcalde estima que sus ideas sobre este asunto se identifican e interpretan el sentir de la mayoría de los toledanos, lo cual es posible, no puede olvidar, el Sr. García-Page, que la ciudad de Toledo es Patrimonio de la Humanidad con el amparo de la UNESCO que es una organización de las Naciones Unidas (ONU) a la que pertenece el Reino de España y que se encarga por velar a nivel mundial de la Educación y de la Cultura. En este sentido Toledo, y la Vega Baja, no pertenecen exclusivamente a los toledanos y, por delegación a su alcalde, ya que pertenece a la humanidad.

Por lo tanto toda actuación sensible con la condición de Toledo como Ciudad perteneciente al Patrimonio Mundial debe de ser consensuada con el tejido local de la ciudad, pero también con los órganos internacionales encargados de velar por la conservación del Patrimonio cultural y de traspasarlo en las mejores condiciones futuras a las próximas generaciones.

En la legislatura anterior, el actual Concejal de Movilidad y entonces concejal en la oposición, D. Rafael Perezagua, defendiendo las mismas tesis que el anterior alcalde de Toledo, el Sr. Molina, llegó a mantener que, en el “asunto Vega Baja”, no iban a venir los de fuera a decir lo que tenían que hacer los toledanos. Más tarde, el Gobierno Central y el Gobierno Regional, atendiendo los informes de UNESCO, paralizaron la operación de construcción de viviendas en la Vega Baja, tal vez porque entendieron que una actuación en un lugar tan especial requiere un trabajo muy consensuado entre personas e instituciones de nivel local, regional, nacional y mundial por la categoría que corresponde a Toledo, como Ciudad Patrimonio de la Humanidad.

Los planteamientos del Sr. Alcalde y de su Concejal son similares, antes y ahora: se olvidan de que Toledo pertenece a una categoría especial de ciudades en el mundo: la de aquellas que son Patrimonio de todos, de toda la humanidad, presente y futura. Las grandes decisiones sobre Toledo transcienden del ámbito local y adquieren categoría mundial. Les guste o no, es preciso tener en cuenta a las instituciones interesadas en el diseño de la ciudad, en especial a la UNESCO.

Vengo defendiendo desde hace tiempo que el planteamiento y planeamiento de futuro de la ciudad de Toledo, no puede obedecer a impulsos concretos, que se necesita elaborar un Plan Estratégico de Ciudad en el que la sostenibilidad y el ambientalismo sean ejes mayores. No debe de ser despreciable soñar con que Vega Baja se transmute en ese espacio esencial de la ciudad que ponga en valor la historia y el paisaje urbano. Se puede soñar en que el consenso social elabore un proyecto en el que Vega Baja sea un eslabón específico y fundamental en el sistema urbano de Toledo que ponga de relieve un desarrollo basado en la reconfiguración ecológica asentada en corredores ecológicos y en catalizadores urbanos que articulen los distintos barrios. La Vega Baja y su relación con el río, con la historia y con el paisaje puede muy bien ser un nodo fundamental de articulación de una ciudad basada en un modelo de cultura y de sostenibilidad ecológica. Al fin y al cabo la ciudad de Toledo es un ejemplo cultural de la producción humana a lo largo del tiempo que ha sabido conservar tesoros del pasado que es preciso transferir al futuro.

Toledo, como modelo de ciudad sostenible.

Toledo, incontestablemente, es reconocida a nivel mundial por la riqueza universal de su patrimonio, en especial el de su Casco histórico, pero también por el paisaje urbano único que se ha generado en el entorno de este centro histórico que se engarza con el paisaje natural sobre el que se asienta. Sin embargo, el crecimiento del “resto” de la ciudad se ha basado en un modelo inexistente de desarrollo. Es decir, ese crecimiento se produce sin la dirección de un modelo de ciudad para que pudiera crecer de forma equilibrada.

La insostenibilidad es enemiga de la conservación del patrimonio urbano. Allí dónde se han producido crecimientos acelerados no ha habido reparo en eliminar los testigos patrimoniales del pasado. Así cayeron, por ejemplo, las murallas en gran cantidad de ciudades europeas. Las mayores acciones insostenibles realizadas por el hombre, como las guerras, y en especial la guerra mundial de mediados del pasado siglo han destruido centros históricos y antiguos enteros, sin posibilidad de retorno. Toledo, encontró la posibilidad de la conservación de su peculiaridad patrimonial en el traslado de la capital a Madrid y en la crisis del textil en el siglo XVI. Pero en Toledo, esa congelación en el tiempo no ha sido perpetua, como se ha demostrado con los crecimientos del siglo XX y como se pretende continuar demostrando en el XXI con el Plan de Ordenación Municipal. Ahora bien, hasta ahora al menos, ese nuevo crecimiento no se apoya en un modelo de ciudad determinado. El modelo de ciudad turística asumida por el Casco histórico es producto de factores culturales exógenos y del gran potencial inerte que contiene, pero no obedece a una estrategia plasmada en la necesaria documentación. Además el resto de la ciudad extramuros, cuando se desarrolla, lo hace sin apoyarse en planes o proyectos estratégicos.

Aquí, el barrio del Polígono es una excepción, ya que obedece a un proceso de planificación a gran escala que se realizó en los años sesenta, a nivel de gobierno central, para crear, en torno a Madrid, “ciudades nuevas” que absorbieran parte de la inmigración rural que acudía a la gran metrópoli central. En este sentido el Polígono, llamado en origen Polígono Industrial de Descongestión de Madrid en Toledo, y posteriormente rebautizado como barrio de Santa María de Benquerencia, es producto de la planificación del desarrollismo industrial que acompaño en España la fase expansiva del capitalismo mundial de la posguerra. Pero una vez finiquitada esa fase, el Polígono, si crece algo, es porque, no habiéndose producido las expectativas iniciales, existe suelo de propiedad pública, concretamente de la administración regional que lo heredó en la primera mitad de los años ochenta del siglo pasado del Instituto Nacional de Urbanismo.

En definitiva, lo que se propone es que Toledo, en su globalidad, se guíe por un Proyecto, consensuado por los ciudadanos y las instituciones que configuran el tejido social de la ciudad, que se inspire en una visión integrada del territorio municipal que tenga en cuenta especialmente las funciones de la ciudad y la fabricación de la misma desde una óptica de mejora medioambiental en función de parámetros asumidos de desarrollo sostenible.

Las formas de crear ciudad en el pasado indican muchas pistas a seguir, pero también, la incorporación de técnicas prospectivas en el tiempo y de técnicas innovadoras y tecnológicas de apoyo a la arquitectura ambientalista puede favorecer un Plan de Desarrollo que haga de Toledo un ejemplo de modelo urbano sostenible. Cuando, a este nivel, se incorporan los conceptos de desarrollo sostenible es para poner el énfasis necesario en que ese desarrollo es, ante todo, la búsqueda de un equilibrio entre el desarrollo urbano y la calidad de vida. No se trata sólo de dotar a la ciudad de zonas verdes, de la depuración de aguas adecuada y del pertinente tratamiento de los residuos urbanos, se trata también de construir un proceso social y cultural que permita compaginar el progreso económico con el medio ambiente.

Toledo es una ciudad con una rica historia que se plasma en su monumental patrimonio y en su inigualable paisaje urbano, pero también con un futuro prometedor a poco que aquellos que tienen capacidad de decisión, aquellos que gobiernan la ciudad incorporen a los ciudadanos a construir ese futuro, sin atender a la voracidad de los intereses de unos pocos, defensores de modelos urbanos que están periclitando en la actualidad, y sin caer en decisiones descontroladas e improvisadas muchas veces fruto de urgencias “políticas”. Esa construcción de un futuro “ciudadano” basado en el consenso y en la sostenibilidad ambiental, se basa en un programa estratégico que tenga en cuenta la búsqueda de los factores que favorecen la convivencia y la mejora de las condiciones de vida del conjunto de los habitantes de la ciudad, la participación ciudadana, el equilibrio social y territorial, reorientando las funciones de los barrios para favorecer la mixicidad con el fin de evitar rupturas urbanas que favorezcan la guetización, la mejora de la educación y de la cultura, como factores de cohesión social y de convivencia, el progreso económico y la potenciación del empleo; todo ello en la tendencia a favorecer la creación de condiciones para fomentar el asentamiento de una sociedad basada en el conocimiento y en el respeto medioambiental.

La elaboración de un Plan Global y Sostenible de la Ciudad de Toledo debe de permitir tomar decisiones sobre determinadas actuaciones en función del sistema en su conjunto y no en función de ocurrencias, prisas o necesidades circunstanciales. Ese sistema debe de contener todos los parámetros que favorecen los ejes mayores que deben guiar el desarrollo de la ciudad de Toledo: la conservación de su patrimonio y paisaje urbano para disfrute del conjunto de la humanidad, el bienestar social y la sostenibilidad ambiental.

Una aproximación al concepto de ciudad en su relación con la arquitectura.

Una de las aproximaciones que puede aplicarse a la arquitectura es verla como el arte de proyectar y construir edificios o espacios para el uso del hombre. Edificios y espacios que van sumándose y definiendo el espacio urbanizado, es decir la ciudad. El espacio físico que reconocemos como “ciudad”, en el sentido tradicional, constituye el “nicho ecológico” construido de la especie humana y, por consiguiente constituye el espacio social por excelencia, razón por la cual el asentamiento humano tiende a organizarse en “ciudad” para garantizar la evolución de la especie en tanto seres racionales.

Ese nicho ecológico, esa ciudad, se configura en el espacio humano por excelencia, en el espacio dónde se desarrolla la civilización y sus procesos. Pero estos no se realizan de forma armónica y lineal y se producen tensiones y disfunciones en el plano social pero también en el espacio físico de la ciudad dónde se visualizan esas tensiones y disfunciones. De tal forma que los espacios internos de la ciudad se van especializando y van siendo ocupados de distinta forma en función del uso y funciones que los ocupantes, es decir los habitantes, les van dando. A medida que evoluciona en el tiempo la historia, esta se refleja también en la ciudad y en su estructura. La ciudad, como escenario donde se desarrollan esencialmente los procesos de civilización, refleja en su estructura los desgarros, disfunciones y diversidades sociales que se van produciendo a medida que se desarrolla la historia. Por eso, si en la sociedad hay grupos más opulentos y grupos más pobres, también se aprecian en la ciudad barrios ricos y barrios pobres. Las partes de la ciudad, a medida que va creciendo la complejidad producida por el desarrollo de la historia, también se especializan. Los procesos económicos en función de la rentabilidad, influyen en especializar los barrios urbanos en función de los intereses y de la maximización de los mismos.

Desde esta perspectiva la arquitectura puede optar por no quedarse aislada en la producción de piezas o espacios independientes. En efecto, la ciudad, que es la obra del hombre por excelencia, es el resultado de la suma de las actuaciones de este, siendo la más visible la realizada por la arquitectura. Hacer arquitectura es escribir en el espacio. En el espacio queda la visualización de la forma de organizarse del hombre. La plasmación de esa forma de organización en tres dimensiones es la ciudad. Por eso la arquitectura puede no tenerse que ver como la forma de proyectar edificios concretos. La arquitectura puede tener y tomar conciencia de su decisivo influjo en la plasmación concreta, no sólo de la pieza arquitectónica en si, si no del conjunto de la ciudad. Así, cada vez queda más claro que los edificios singulares, incluso los conocidos como edificios de “prestigio”, pueden tener la capacidad de orientar la ciudad en la que se realizan hacía nuevas funciones, y de proyectar una imagen diferente de esa ciudad de la que había tenido en el pasado.

Edificios y actuaciones arquitectónicas tienen la capacidad de modificar el espacio, inmediato, de barrio o de ciudad, en función de su potencia construida y funcional. La arquitectura, por lo tanto, influye en el escenario urbano para modificarlo y presentar una imagen determinada. La arquitectura es una herramienta esencial para realizar el urbanismo. Su impronta definirá la visión que se tiene de una ciudad o de una parte de ella. Así los barrios ricos o pobres son representados por un diferente tratamiento del mismo en función de la arquitectura que en ellos se haya realizado.

En este sentido puede reivindicarse que el arquitecto tenga también conciencia de urbanista y sepa, a ciencia cierta, que de una u otra forma influye de tal manera en la ciudad y en sus partes, es decir en los barrios, que está determinando con la creación arquitectónica en las funciones urbanas de la ciudad y de sus partes.

Pero la ciudad es una construcción humana compleja y las funciones que en ella se dan son también complejas. El arquitecto tiene mucho que decir en esa construcción social que es la ciudad, pero también otros “especialistas” construyen ciudad. En ese sentido la construcción de la ciudad y de sus barrios puede ser una buena labor colectiva que pretenda movilizar los recursos para presentar espacios urbanos dónde la convivencia sea más fácil y el bienestar menos difícil de alcanzar. La especialización urbana y la creación consiguiente de barrios concretos y diferentes es producto de la historia, pero es producto de una intervención histórica sesgada que profundiza en la segregación social y espacial y que produce barreras o rupturas urbanas que acentúan esa segregación.

Los esfuerzos de cohesión social pasan también por cohesionar la ciudad y poner en relación sus barrios. Pasa por coser la ciudad por encima de las rupturas urbanas. Pasa por recomponer las piezas, los barrios, e integrar todo el espacio urbano poniendo por encima de todas las funciones la propia función urbana. Porque la ciudad, siendo el espacio humano por excelencia, también es el espacio dónde se visualizan las diferencias, las crisis y las fracturas. La recomposición de los barrios más desfavorecidos de las ciudades necesita de la intervención de los arquitectos para que con sus piezas se proceda a la costura, a la reunificación con las demás partes de la ciudad. Pero esta recomposición no puede hacerse sólo desde la perspectiva sectorial de la arquitectura, como tampoco se puede hacer, para ser eficaz, desde la perspectiva sectorial de otra ciencia, ya sea la economía, el trabajo social, etc.

Es desde una perspectiva integrada como se propone la intervención social y urbana para recomponer los barrios desfavorecidos, aquellos que han sido peor tratados en el reparto funcional del espacio. Desde esta lógica, de acciones integradas de desarrollo urbano, es desde dónde se propone la posibilidad de que equipos multifuncionales trabajen juntos para proponer intervenciones en el escenario urbano y con las personas que los ocupan con el fin de mejorar esos escenarios y la calidad de vida que en ellos se desarrolla.

La revitalización de los barrios en crisis desde una perspectiva integrada de actuación y con la intervención de equipos plurales puede ser una forma eficaz de reintroducir estos barrios en la dinámica general de la ciudad. Las perspectivas sectoriales, es decir las intervenciones sectorializadas, en especial aquellas que abordan los aspectos sociales sin tener en cuenta el entorno construido, muchas veces no alcanzan sus objetivos por no tener en cuenta el espacio urbano concreto en el que se producen. Pero también, la arquitectura que se despreocupa del entorno social en el que se inserta, a veces no permite cerrar las fracturas urbanas existentes y a veces incluso las provoca, ya que la ausencia de “conciencia” social, a veces, se transforma en instrumento inconsciente al servicio de las fuerzas económicas que tienden a repartir el espacio en función de su especialización.

A principios del siglo XXI ya no basta con intentar crear ciudad cosiendo sus diferentes partes, reintegrando los barrios desfavorecidos. Nuevos conceptos, cada vez más complejos, vienen a añadirse a la metodología sobre la cual crear una teoría de la construcción de la ciudad. Así, si en la segunda mitad del siglo XX se ha vivido una fase, en la que, por lo general la ciudad se “deconstruía”, en la actualidad parece que lo correcto es volver a construir una ciudad compacta, aunque sólo fuera para compensar los efectos perversos provocados en la fase anterior. En efecto el afán de crear nuevas formas de vida, identificadas con el bienestar individual, han provocado la dispersión de la ciudad por su entorno inmediato, la conquista de los espacios periféricos, cada vez más alejados de la ciudad centro, para “vivir de forma urbana” en espacios nuevos. Una de las consecuencias de esa conquista ha sido la desaparición de los paisajes rurales y su sustitución, no por paisajes urbanos consolidados, si no por paisajes rururbanos cuyo efecto más inmediato ha sido un considerable aumento de la energía utilizada para garantizar la existencia y la durabilidad de esos espacios nuevos. Así, la impronta ecológica de las nuevas formas de ciudad dispersa ha influido en un aumento brutal de la energía utilizada por las personas residentes en esos entornos. El hecho de que hay que utilizar el vehículo para todo es un ejemplo claro.

Pero aunque los transportes individualizados provocados por las nuevas formas de urbanización, tan de “moda” en la última mitad del siglo XX, son una fuente enorme de despilfarro de energía, las formas constructivas que se han derivado de esa “moda” también influyen enormemente en la huella ecológica negativa. Así la tendencia a la ocupación de un enorme espacio para situar en él legiones de construcciones habitacionales clonadas como son los “chalets”, individuales, pareados o adosados, genera un gran gasto energético. A los obligados largos desplazamientos se suma el uso de materiales constructivos esencialmente iguales en todas partes, independientemente de la latitud, longitud, altitud, insolación, dirección de vientos dominantes, etc. de dónde se construya.

Por lo tanto, aparece como necesario, introducir nuevos conceptos y adaptaciones urbanas para que la ciudad se resitúe como construcción del hombre en la línea del desarrollo innato a la especie humana, pero de un desarrollo que incorpore herramientas que faciliten la sostenibilidad, es decir el desarrollo sostenible.